مقاله ای از تاماس الساسر درباره بازیگری: بازیگران تک شخصیتی و چند شخصیتی

پنجشنبه 28 شهریور 1398 ساعت 18:42

آرخه نیوز: نظریه‌های سنتی سینما تأکید را بر فوتورئالیسم [واقع‌گرایی عکاسیک] می‌گذارند، به اضافة بتوارة مدرنیستی “سینمای ناب” و به ویژه مونتاژ. با این ملاک‌ها، هنر بازیگر فاقد خلوص می‌شود: چیزی وادارتی از هنری دیگر، که ممکن است آن را سینمایی-رئالیستی یا تئاتری ارزیابی کنند، اما به هر رو به عنوان هنری قائم به ذات چیز چندان مهمی به حساب نمی‌آید. علاوه بر این، بیشتر نظریه‌پردازان سنتی سینما گرایشات چپ داشتند و به رئالیسم اجتماعی علاقه‌مند بودند. بر این زمینه، چنین می‌نمود که بازیگری در سینما به ایدئولوژی‌های “بورژوایی” آلوده است ــ زرق و برق ستاره‌های سینما، صحنة وست اند.

اما این گرایش ضدبازیگری مطلق نمی‌توانست باشد. چارلی چاپلین، که زمانی دراز معبود همه بود، یک کمدین-اکسپرسیونیست به شدت غیرواقعگرایی است که اسلپ استیک را با میمیک دراماتیک، که عملاً آن را از نو اختراع کرد، به هم می‌آمیزد. ترکیب تلخ و شیرین او در هیئت ولگرد خیابانی، با چشمان خاکستری‌اش که با شیطنت به دوربین زل می‌زنند، در یک آن بینندگان را از خنده به گریه می‌اندازد و باز خنده را به چشم‌های گریان آنها باز می‌گرداند. هیبت ناخرسندی خداگونه گرتا گاربو و شور چهره رنگ‌پریده‌اش نیز مدتی همه راگرفته بود: هرچند فوتورئالیست‌ها می‌گفتند این بازی نیست، بلکه این هنر دوربین است که یک واقعیت روانی را آشکار می‌کند. چه ساده‌انگارانه! دوربین، که تنها رویة فیزیکی چیزها را می‌بیند، هرگز نمی‌تواند بیش از حقیقت‌های نصفه‌نیمه چیزی بگوید …

البته، حرفی نیست که می‌توان از بازیگر بی‌هنری هم بازی خوب بیرون کشید. وقتی از یکی از فیلمسازان نئورئالیست پرسیدند چطور توانسته است کودکی را وادارد به شیوه‌ای متقاعدکننده‌ای اندوه خود را بیان کند، به سادگی جواب داد: “کتکش زدم”. و روژه وادیم ادعا کرده است بازیگر انگلیسی معینی نمی‌توانست اندوه مرگ محبوبش را در فیلم بیان کند و تنها زمانی به این کار قادر شد که به دروغ به او گفتند محبوب واقعی خودش را از دست داده است. اشترنبرگ بازیگران را صرفاً عروسک‌هایی در الگوهای تصویری خود می‌دید؛ درایر و گریفیث بازیگران خود را در یک حالت هیپنوتیزم قرار می‌دادند، و مورنائو جرج اوبراین را وادار کرد کفش‌هایی که وزنه‌های سرب به آنها بسته بودند (هر لنگه ۱۰ کیلو) به پا کند تا بتواند شیوه راه رفتن سنگین سبک اکسپرسیونیستی مورد نظرش را به دست آورد.

اما حالت عادی‌تر کاری است که جرج کیوکر و جک لمون کردند. در صحنه‌ای که قرار بود جک لمون احساس اضطراب خود را بیان کند، آنها فیلمنامه را کنار گذاشتند و از واکنش طبیعی جک لمون به احساس اضطراب، یعنی دل‌درد استفاده کردند. مایکل پاول زمانی به بازیگری گفت: “هر وقت تو بر صحنه می‌آیی تمام نمایشنامه به جسد بی‌تحرکی بدل می‌شود. در این باره چه کار می‌خواهی بکنی؟” در هر دو مورد کارگردان چیزی می‌خواهد و از بازیگر تقاضا می‌کند آن را خلق کند. و یک شخصیت سرزنده یا پیچیده به رشته درازی از این “چیز”ها، از این جزئیات زنده، نامنتظره اما درست نیاز دارد ــ آیزنشتین بود می‌گفت “مونتاژ مکاشفه‌ها”. بازیگر مؤلفِ شخصیت است (و برخی از بازیگران ــ برای نمونه درک بوگارت ــ رمان‌نویس‌های بااستعدادی هستند).

بازیگران خلاق می‌توانند داستان را بازنویسی کنند. شکسپیر واژگان هاملت را نوشت، اما این واژگان، نه تنها هاملت را به طور قطع تعریف نمی‌کنند، بلکه جایی برای آفرینش هاملت‌های گوناگون، حتی هاملت‌های متضاد، به روایت بازیگران گوناگون، باقی می‌گذارند. همان فرایند را در شیوه‌ای می‌توان دید که جک لمون همه نقش‌هایی را که به عهده می‌گیرد “لمونیزه می‌کند”، آن هم نه به مثابه یک تیپ تکراری، بلکه همچون طیفی از شخصیت‌ها، چیزی در حد یک توانایی مؤلفانه. پرسونا و شخصیت‌های ژان مورو، در سبک‌های کارگردانی مختلف ــ خوش‌باشی تیرة تروفو، رخوت آنتونیونی، سنگدلی لوزی، و زن شیک آرام و شهوانی فیلم لومیر (۱۹۷۶) خودش ــ همه به خود او تعلق دارند. هر ستاره‌ای یک ژانر است. می‌گوییم: “یک فیلم جون کرافورد”.

بسیار پیش می آید که کارگردان تنها حرکت‌های کلان را طراحی می‌کند. و چه بسیار جای دوربین و میزانسن برای خدمت به سبک بازیگر تعیین می‌شوند و نه برعکس. حتی ممکن است بازیگر کارگردان را هدایت کند، چنانکه می وست یا مارلین دیتریش بعد از دوران کارش با اشترنبرگ می‌کردند. دیتریش گاهی با استفاده از آینه‌ای که کنار دوربین جا می‌گرفت، در هدایت خود با کارگردان همکاری می‌کرد. مشهور است که کلارک گیبل، چون به این نتیجه رسید که جرج کیوکر دارد به بربادرفته زیادی حالت زنانه می‌بخشد، کاری کرد که ویکتور فلمینک را جانشین او کنند. و باربارا استرایسند گاهی سازندگان فیلم را وا می‌داشته است تا صحنه‌ای را ده تا بیست بار بازنویسی کنند، و هر بار تکه‌ای از دیالوگ را حذف می‌کرد، جای آن را خالی می‌گذاشت و کش‌و‌قوس‌ها و دودلی‌های نهفته در آن را به بازی تبدیل می‌نمود. حالت‌های چهره بسیار سریع‌تر و خیلی ظریف‌تر از آنچه کلمات قادر به بیان آن باشند، می‌توانند تغییر کنند و شکل دیداری فیلم هم بینندگان را به شدت نسبت به زبان حرکات بدنی بازیگران حساس می‌سازد.

با نگاه کردن به بازیگران و نقش‌های آنها (که چه بسا برای خود آنها نوشته شده‌اند) ، می‌توانیم رد سبک‌های رفتاری دگرگون‌شوندة زندگی واقعی را در آنها بجوییم. مثلاً رابرتسون هیر شاد و شنگول صرفاً یک آدم دست‌پاچلفتی مسخره‌ای نبود، بلکه مظهر مترولند دهه سی بود: کله بیضوی کچل، چشم‌های براق، اصطلاحات بس‌هجایی‌، و حرکات تند و تیزش، چکیدة ایدئولوژی‌ای بودند که سرعت و تحرک را ارج می‌نهاد. بازیگران تک‌شخصیتی‌ای که هر صنعت سینما و تلویزیون موفقی به آنها وابسته است، یک جور تیپ‌شناسی اجتماعی را در خود خلاصه می‌کنند.

گسترة تیپ‌های یک بازیگر غالباً بیانگر در هم رفتن مرزهای طبقاتی و “مناسبات بین‌طبقاتی” است، در حالی که تفاوت‌های بین بازیگران تک‌نقشی گزینش‌ها و متغیرهایی را در چارچوب کارکرد اجتماعی آنها آشکار می‌کنند. جزئیات ظریف حرکات وسکنات، و زیر و بم صدا بیان‌کننده رفتارهای منفرد و ترکیب مجدد آنها در موقعیت‌های خاص است و از این رو بسیار ژرف‌تر از تیپ‌شناسی صِرف می‌رود.