مقاله ای از تاماس الساسر درباره بازیگری (قسمت سوم): از ورا بارانوسکایا تا مریلین مونرو

چهارشنبه 17 مهر 1398 ساعت 15:15

آرخه نیوز _ مقاله: بازیگری در نخستین روزهای پیدایش سینما کمتر مدیون تئاتر مشروع، و بیشتر وامدارِ تالارهای موسیقی عامه‌پسند بود. این نوع بازیگری به سرعت و به شیوه‌های گوناگونی تحول پیدا کرد و طلایه‌های بازی زیرپوستی مدرن در همان سال‌های ۱۹۱۰ هم مشهود بود. پانتومیم سینمای صامت، که غالباً با بازی تئاتری اشتباه گرفته می‌شود، برای جایگزینی کلام، مخصوص سینما اختراع شد و بازیگرها معمولاً بین بازیگری و پانتومیم فرق می‌گذاشتند. لیلیان گیش پانتومیم خود را با یک اکسپرسیونیسم جلد و چابک در آمیخت؛ امیل یانینگز اکسپرسیونیسم آهسته‌ای را با احساس رقتی غیرطبیعی و بیان حسی مناسبِ صحنه تئاتر، ترکیب کرد. این شیوه‌های اکسپرسیونیستی در مقابل شیوه‌های واقع‌گرای سینمای سخنگو و بازی‌های زیرپوستی مدرن، عقب‌نشینی کردند، اما هنوز که هنوز است، اگر کسی جرأت استفاده از آنها را داشته باشد، می‌توانند مؤثر باشند. بازی تینا ترنر در فیلم تامی (۱۹۷۵) همزمان اپرایی،‌ تئاتری و به شیوه “تئاتر بیرحمی” هیستریک و تشنج‌آمیز است. بازی با حرارت و پرشور باز دارد باب می‌شود، و دلیل این امر تا حدودی این واقعیت است که زرق و براق و شکوه، همچون پیش‌نیاز آثار سرگرم‌کننده، جای خود را به انرژی داده است.

فرمالیزم روسی بلشویکی، که مخالف فردگرایی و شیفتة مونتاژ بود، بیش از پیش از ارج بازیگری کاست. نمونه بارز این امر آزمایش مشهور کوله‌شوف است که طی آن وقتی تصویر چهره کاملاً بی‌حالت بازیگر موژوخین به ترتیب در کنار نماهایی از یک بشقاب سوپ، یک کودک و یک تابوت نهاده می‌شود، از سوی تماشاگر به ترتیب به عنوان بیان‌کننده گرسنگی، عشق و اندوه تعبیر می‌شود. اما تنها چهره بی‌حالت را می‌توان این گونه دگرگونه تعبیر کرد. بازی “غنی” و از نظر روانشناسی خاص در برابر بیشتر شرایط پیرامونی مقاومت می‌کند و می‌توانست با نشان دادن تلویحی این امر که موژوخین در اتاق دیگری است، یا به سوپ نگاه نمی‌کند، یا به آن نگاه می‌کند اما به چیز دیگری فکر می‌کند، آزمایش کوله‌شوف را ناکام بگذارد. در این صورت، در اینجا هم، مثل بیشتر مواقع، بازیگری می‌توانست به مونتاژ سمت و سو دهد.

هالیوود “بورژوا” رابطه متقابل مونتاژ و بازیگری را به خوبی دریافت. وقتی مامولیان به هنگام فیلمبرداری آخرین نمای فیلم ملکه کریستینا (۱۹۳۳) از گرتا گاربو خواست که به هیچ چیز فکر نکند، ظاهراً چنین می‌نمود که همان کار کوله‌شوف را می‌کند، اما با این تفاوت که “بی‌حالتی” خود از علائم خصلت‌نمای اندوه است، چنانچه در عبارتی چون “خلاء عاری از احساس” می‌توان دید. در فیلم مادر (۱۹۲۶) پودوفکین هم شاهد تلفیق فوق‌العاده خوب بازیگری و مونتاژ هستیم، تا حدودی به این دلیل که داستان به شدت ملودراماتیک فیلم خواهان بیان احساسات ثابت و ایستاست و تا حدودی به این علت که ورا بارانوسکایا، بازیگر زن اصلی فیلم، از ستاره‌های تئاتر هنری مسکو بود، جایی که شیوه‌های استانیسلاوسکی بازیگران را ترغیب می‌کرد درباره همه جزئیات کارشان تحقیق و تفحص کنند. از آنجا که روش استانیسلاوسکی بعدها الهام‌بخش “اکتورز استودیو”ی نیویورک شد، می‌توان گفت بازی بارانوسکایا در این فیلم از همان اصول بنیادینی پیروی می‌کند که بازی مریلین مونرو در فیلم ایستگاه اتوبوس (۱۹۵۶).